LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKI

  

En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación.



El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación.



En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos.



Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.



El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo.



Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi búsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el público. Acepto que esto sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto." ¿Está en lo cierto? ¿Son éstos los únicos teatros posibles para tocar la "realidad"? Sin duda son auténticos para sí mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por qué el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff.



Teatro Sagrado Brook 2

LA NECESIDAD DE LA COMUNICACION

la necesidad origina de repente extraños poderes. He oído decir de una mujer que levantó un enorme automóvil para sacar de debajo a su hijo herido, proeza técnicamente imposible para sus músculos en cualquier posible situación.

. ..Nuestro trabajo se dirigía lentamente hacia diferentes lenguajes sin palabra: tomábamos un acontecimiento, un fragmento de experiencia y realizábamos ejercicios que lo transformaban en formas que pudieran ser compartidas por otros. Alentábamos a los actores a no verse sólo como improvisadores, entregados ciegamente a sus impulsos interiores, sino como artistas responsables de la búsqueda y selección entre las formas, de manera que un gesto o un grito fuera como un objeto descubierto e incluso remodelado por el actor. En nuestra experimentación llegamos a rechazar, por no considerarlo ya adecuado, el tradicional lenguaje de las máscaras y del maquillaje. Experimentábamos con el silencio. Emprendimos la tarea de descubrir las relaciones entre el silencio y su duración: necesitábamos un público ante el cual pudiéramos colocar un actor silencioso, con el fin de cronometrar el tiempo de atención que era capaz de imponer a los espectadores. Luego experimentamos con el ritual, en el sentido de esquemas repetidos, para ver cómo es posible ofrecer más significado y más rápidamente que por el lógico desarrollo de los acontecimientos. Nuestro objetivo en cada experimento, bueno o malo, acertado o desastroso, era el mismo: ¿puede hacerse visible lo invisible mediante la presencia del intérprete?

LA BIOMECANICA EN BROOK

Sabemos que el mundo de la apariencia es una corteza: bajo la corteza se encuentra la materia en ebullición que vemos si nos acercamos a un volcán. ¿Cómo dominar esta energía? Estudiábamos los experimentos biomecánicos de Meverhold con los que representó escenas de amor en columpios, y en una de nuestras representaciones Hamlet arrojó a Ofelia a los pies del público mientras que él se balanceaba en una cuerda sobre la cabeza de los espectadores. Negábamos la psicología, intentábamos destrozar las divisiones aparentemente estancas entre el hombre público y el particular, entre el hombre externo, cuya conducta está ligada a las reglas fotográficas de la vida cotidiana, que ha de sentarse por sentarse y permanecer de pie por permanecer de pie, y el hombre interno, cuya anarquía y poesía suelen expresarse sólo por sus palabras. El discurso no realista se ha aceptado durante siglos, toda clase de público se tragó la convención de que las palabras podían hacer las cosas más extrañas: en un monólogo, por ejemplo, un hombre permanece quieto pero sus ideas pueden vagar por donde quieran. El discurso bien torneado es una buena convención, pero ¿hay otra? Cuando un hombre pasa por encima de las cabezas de los espectadores sujeto a una cuerda, cada aspecto de lo inmediato se pone en peligro y el público, que se encuentra a gusto cuando el hombre habla, se ve lanzado a un caos. ¿Puede aparecer en este instante de perplejidad un nuevo significado?

EL ABSURDO EN LA EXPRESION

En las obras naturalistas el dramaturgo crea el diálogo de tal manera que, aun pareciendo natural, muestra lo que quiere que se vea. Al emplear un lenguaje ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario. Por ejemplo, llega un tigre a la habitación y la pareja no se da cuenta: la mujer habla, el marido contesta quitándose los pantalones y un nuevo par entra flotando por la ventana. El teatro del absurdo no buscaba lo irreal por buscarlo. Empleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones, ya que observaba la falta de verdad en nuestros intercambios cotidianos, y la presencia de verdad en lo que parecía traído por los pelos. Si bien ha habido algunas obras notables surgidas de esta manera de ver el mundo, en cuanto escuela el absurdo ha llegado a un callejón sin salida. Lo mismo que en tanta estructura novelística, lo mismo que en tanta música concreta, por ejemplo, el elemento de sorpresa se atenúa y tenemos que afrontar el hecho de que el campo que abarca es a veces pequeñísimo....

 

LA ARCAICA CEREMONIA SAGRADA

...Para iniciar una ceremonia de vudu haitiano lo único que se necesita es un poste y gente. Se comienza a batir los tambores y en la lejana África los dioses oyen la llamada. Deciden acudir y, como el vudu es una religión muy práctica, tiene en cuenta el tiempo que necesita un dios para cruzar el Atlántico. Por lo tanto, se continúa batiendo los tambores, salmodiando y bebiendo ron. De esta manera se prepara el ambiente. Al cabo de cinco o seis horas llegan los dioses, revolotean por encima de las cabezas y, naturalmente, no merece la pena mirar hacia arriba ya que son invisibles. Y aquí es donde el poste desempeña su vital papel. Sin el poste nada uniría el mundo visible y el invisible. Al igual que la cruz, el poste es el punto de conjunción. Los espíritus se deslizan a través del bosque y se preparan para dar el segundo paso en su metamorfosis. Como necesitan un vehículo humano, eligen a uno de los participantes en la ceremonia. Una patada, uno o dos gemidos, un breve paroxismo en el suelo y el hombre queda poseído. Se pone de pie, ya no es él mismo, sino que está habitado por el dios. Este tiene ahora forma, es alguien que puede gastar bromas, emborracharse y escuchar las quejas de todos. Lo primero que hace el sacerdote cuando llega el dios es estrecharle la mano y preguntarle por el viaje. Se trata de un dios apropiado, pero ya no es irreal: está ahí, a nivel de los participantes, accesible. El hombre o la mujer comunes pueden hablarle, cogerle la mano, discutir, maldecirlo, irse a la cama con él: así, de noche, el haitiano está en contacto con los grandes poderes y misterios que le gobiernan durante el día.

En el teatro, durante siglos, existió la tendencia a colocar al actor a una distancia remota, sobre una plataforma, enmarcado, decorado, iluminado, pintado, en coturnos, con el fin de convencer al profano de que el actor era sagrado, al igual que su arte. ¿Expresaba esto reverencia o existía detrás el temor a que algo quedara al descubierto si la luz era demasiado brillante, si la distancia era demasiado próxima? Hoy día hemos puesto al descubierto la impostura, pero también hemos redescubierto que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos. ¿Dónde debemos buscarlo? ¿En las nubes o en la tierra? (4)

BROOK " SUPER DIXIT "

INICIARSE EN TEATRO

Creo que es algo que no se puede perder, porque un arte no tiene fin. Un oficio es una escalera. Siempre tiene que haber otro peldaño para todo. Hoy en día, a la gente le asusta enormemente cualquier escala de valores. He aquí un ejemplo: tómese la palabra “símbolo”. En otro tiempo tenía un gran significado. Ahora la prensa elige a cualquier chica guapa, ni más guapa ni mejor que otras cien mil como ella, y la convierte en un símbolo. Y este es un signo de nuestro tiempo. Muestra una escalera en sentido descendente. Pero una escalera también significa que se puede subir. Así que si uno considera que hay una escalera oculta en la palabra “símbolo”, puede empezar a preguntarse qué es realmente un símbolo. Entonces te das cuenta de que lo tosco tiene oculto en su interior algo más refinado. Ésta es la gran tradición de cualquier oficio, todo lo perfecto puede perfeccionarse cada vez más. Esto es lo que condujo al establecimiento de los gremios. En un gremio, uno empieza de aprendiz. Lo primero de lo que se ocupa el aprendiz es del trabajo burdo. Y avanza porque hay un maestro que le anima a investigar sus herramientas. Mientras las afila y desarrolla sus dones, el aprendiz reconoce que el siguiente nivel es simplemente una capa que oculta algo todavía más perfeccionado. Y de esa forma el proceso no tiene fin.

EL DIRECTOR CONSTRUYE

Cualquier aprendiz de director tiene que trabajar entre dos extremos. Debe haber un objetivo, y un objetivo no tiene herramientas, pero un oficio está compuesto sólo de herramientas. Un pintor de iconos no comienza con Cristo, sino buscando tierra y frotando. Y bien, ¿cuál es la tierra y el frotamiento en la dirección? Primero tienes que desarrollar un vivo interés por las relaciones. Significa comprender que tú y un actor, tú y un autor, tú y las palabras, estáis siempre en relación. Eso te hace desarrollar una mejor capacidad de observar, de escuchar, utilizar de manera más refinada tus instintos e intuiciones. Entonces comprendes rápidamente que sólo lo puedes desarrollar en ti mismo ayudando a otros a desarrollarlo. Un director que naufraga en una isla desierta, no vuelve 30 años más tarde infinitamente mejor preparado. El único trabajo posible habría estado en tu imaginación. Eso es muy importante, pero constituye sólo un aspecto muy limitado. La forma de desarrollar todas esas dotes es la interrelación. Todas las interrelaciones son importantes, sobre todo el sentido del público. Si tienes un respeto total por el público, ves que, al ser consciente de qué le atrae y qué le hace perderse, desarrollas cada vez más la percepción de lo que el ritmo, el espacio, todos los aspectos físicos del teatro despiertan en el público, y de esta forma desarrollas tus herramientas. El otro puente que hay que construir es aquel que va de un símbolo, en el sentido más refinado del término, a la corrección equivalente del tosco artesano incoherente que viene y te dice, “bueno, maldita sea, todo lo que sé es que hace falta un martillo”. Esa es la razón por la que nunca debe despreciarse cualquier forma de teatro tosco, popular, tradicional. Recientemente, hablé con jóvenes directores de Nueva York, y lo más importante que pude decirles fue “no perdáis de vista que los grandes directores de los musicales de Broadway de hace cincuenta años se sentaban en el patio de butacas y pasaban un montón de tiempo gritando ‘¡más deprisa, adelante, seguid!”. Con esas toscas palabras se estaban haciendo eco de los principios fundamentales del oficio. En un taller reciente para jóvenes directores realizado en el National Studio les dije, “hemos hablado de los aspectos más elevados del arte de dirigir, pero ‘corten', ‘demasiado lento', ‘habla más alto' son tan fundamentales como ‘¿dónde está el alma?' ‘¿dónde está el corazón?', ‘¿dónde está el significado?”.

JUGAR ES EL PRIMER PASO



Generalmente los directores no nos reunimos, no sabemos lo que pasa en las salas de ensayo de otros. hay que quitarse de encima lo antes posible la primera reunión y empezar a trabajar. Muchas de las cosas de las que yo hablaba como secretos revelados, pongamos hace 20 años, están generalmente aceptados hoy en día. Eso no es por mí, simplemente los tiempos han cambiado. Cuando yo empecé era impensable que un director pusiera el primer día a los actores a hacer ejercicios. Hoy prácticamente no hay ninguna producción, ningún director, que no empiece con eso. Personalmente creo que es importante improvisar cualquier cosa que dé seguridad a los actores. Ese es el primer paso del proceso, ya sea mediante juegos, hablando, leyendo, saliendo a tomar algo o haciendo algo inesperado, no importa qué. Pero hay que tener cuidado de que algo no se convierta en una convención, porque se degrada. Hoy los juegos han perdido mucho valor. La primera vez que un director dijo a un montón de actores aterrorizados el primer día, “ahora vamos a jugar a algo”, fue extraordinario, porque era inesperado. Hoy, la forma de galvanizar realmente algo nuevo en un grupo de actores que han venido en chándal, dispuestos a jugar a algo, es decir, “ahora empezaremos leyendo la obra”. Todo tiene que ser pragmático y uno debe adaptarse constantemente. Cuando me nombraron oficialmente presidente del Gremio de Directores de Gran Bretaña, resalté que lo interesante de este gremio es que lo llamen gremio. Todo lo que hace posible que los directores se conozcan tiene una importancia primordial. Cada vez que he tenido un taller o incluso una reunión de medio día o simplemente me he sentado en círculo con otros directores, me ha compensado, porque las nueve décimas partes de las veces los directores dicen que nunca han tenido la oportunidad de reunirse, y cuando esto sucede, parte de la rivalidad competitiva, que siempre estará ahí, se desvanece un poco, y los directores pueden contemplarse entre sí con un sentimiento de camaradería. Esto es muy importante.....

.LOS ACTORES

un actor que te escucha, te deja explicar con todos tus medios de persuasión algo que tú piensas es absolutamente perfecto, si luego hace exactamente lo contrario y te das cuenta de que es exactamente lo que tú querías. Esa es colaboración creativa. Pero el actor que dice: “No, voy a hacer lo contrario, porque maldita sea, no me fío de ti”, es una calamidad. Es una mala relación, y los dos sufrimos. Necesitas apertura unida a una absoluta independencia.

EL REALISMO Y LA ACTUACION

tuvimos un conferencia de prensa hace dos años sobre la temporada surafricana en París, y alguien me pregunté, “¿por qué hace todas estas obras surafricanas con un reparto exclusivamente de negros? Siguiendo el espíritu del International Center, ¿por qué no emplea actores blancos para interpretar a negros”. Y yo le contesté: “es un caso específico. Hicimos el Ik con un actor japonés, otro estadounidense y una actriz también estadounidense. Gente diferente interpretando a africanos. El público africano se conmovió mucho, y dijeron que reconocían la vida de su aldea a través de estos extranjeros. Pero el sufrimiento específico de Suráfrica es tan reciente que necesita un método distinto, necesita realismo documental”. No creo que hoy se pueda hacer una obra surafricana diciendo que es tan universal que ya podemos olvidar los elementos específicos del apartheid. Pero dentro de diez años, estoy seguro de que … ya ahora Woza Albert ha sido representada por actores blancos –mujeres y hombres– así que está justamente en el límite, pero pienso que son casos específicos en los que el sufrimiento es demasiado inmediato....

....Debut en el sótano de una tienda De origen ruso y judío, Peter Stephen Paul Brook creció en una familia pequeñoburguesa. Estudió en el Magdalen College de Oxford, aunque a los 16 años abandonó el colegio para hacer un curso de fotografía como primer paso a la realización cinematográfica. Su iracundo padre consiguió que se graduase a cambio de ofrecerle trabajo en unos estudios de cine londinenses donde Brook conoció a un fabricante de zapatillas de ballet, al que engatusó para convertir el sótano de su tienda en un teatro. Ya en la Universidad de Oxford funda la Oxford University Film Society. Su primera obra fue un proyecto universitario, “Doctor Fausto”, de Marlowe en un minúsculo teatro cerca de Hyde Park. Ese mismo año, en 1947, comienza en el cine con una película titulada “A sentimental journey”. Sus primeros montajes teatrales, con apenas veinte años, tuvieron un gran éxito y supusieron el inicio de una carrera fulgurante. En 1945, con 20 años, dirigió “King Lear”, de Shakespeare, y dirigió al actor inglés Alec Guiness en “Vicious Circle”. El Covent Garden se convirtió entonces su meta, algo que no tardó en conseguir: de 1947a 1950 fue nombrado director de producción. La década de los 50 fue su consagración en los escenarios londinenses de la mano de Shakespeare, a quien Brook descubrió de niño en la librería casera de su padre. El director adquiere fama internacional con “Tito Andrónico”. En 1962 es nombrado director del Royal Shakespeare Theatre donde dirige varios textos del autor de Stratford-on-Avon. Sorprendente también es su rompedora propuesta de “Marat-Sade”, de Peter Weiss, de la que también dirige una versión cinematográfica, o “El sueño de una noche de verano”.

Exilio en defensa del mestizaje Brook, que siempre se ha rodeado de actores de distintas nacionalidades, decide abandonar la Royal Shakespeare Co. y trasladarse a París, en 1971, ante la prohibición de trabajar con actores internacionales. En la capital del Sena funda el Centro Internacional de Creadores Teatrales, y reabre el teatro “Les Bouffes du Nord”, convirtiéndolo en un espacio simbólico. Uno de los montajes más famosos de Brook es “Mahabharata” , un montaje teatral de seis horas y que le llevó diez años de preparativos. Esta obra, basada en un poema hindú y que ha recorrido los escenarios de todo el mundo, es quizás su montaje más emblemático. Con él ha ganado el premio Internacional Emmy de teatro en 1990.

Brook ha dirigido a actores como Jeanne Moreau, Jean Paul Belmondo, John Gielgud o Natasha Parry –su mujer desde 1951 y con la que tiene dos niños, Irina y Simon–, y ha trabajado en Europa, India, Sudáfrica, Irán, Bali e Iberoamérica. Sus obras son también un eslabón entre artistas de orígenes culturales diferentes. En mayo de 2002 estrenó en Berlín una versión en francés de “Hamlet”, de William Shakespeare, en el festival Franco-germano “perspectives nouvelles”. El director visita constantemente nuestro país, donde ha participado en varios festivales de Otoño, inauguró el Mercat de Barcelona con “La tragedia de Carmen”, y ha presentado recientemente “La Tragédie d`Hamlet”, en junio de 2003 dentro del Festival Grec de Barcelona. Ha recibido las distinciones teatrales internacionales más importantes, incluido el Premio Europa para el Teatro en 1989 y es autor de varios libros, entre ellos, “El espacio abierto” (Ediciones de Bolsillo), donde afirma que “en el teatro, la verdad siempre está en movimiento”.

SOBRE EL ROL DE DIRECTOR

Cuando comienzo a trabajar una obra, empiezo con una profunda intuición sin forma, que es como un aroma, un color, una sombra. Esa es la base de mi trabajo. Comienzo por plantear un set, lo deshago, lo hago, lo trabajo, lo resuelvo.¿Cómo será el vestuario? ¿Qué colores usaré? Todo ello constituye el lenguaje que busca hacer de esa intuición algo más concreto. Hasta que de todo ello surge la forma, una forma que aun cuando será modificada y puesta a prueba, ha emergido. A partir de ahora comienza el trabajo con los actores. El trabajo en los ensayos debe consistir en crear un clima en que los actores se sientan libres, todo es abierto. Empezamos con ejercicios, con una fiesta, con cualquier cosa menos ideas. La intuición comienza a tener forma cuando se la confronta con toda esa masa de material. El director esta continuamente provocando al actor, estimulándolo, haciendole preguntas, creando una atmósfera en la que el actor pueda bucear, probar, investigar, se convierte en la verdadera usina de la obra., y en la etapa final de los ensayos el trabajo del actor irrumpe en una zona oscura, que es la existencia subterránea de la obra, y la ilumina, y allí el director queda en posición de ver la diferencia entre las ideas del actor y la obra propiamente dicha. En esta última etapa, el director elimina lo superfluo, todo eso que pertenece al actor y no a la conexión intuitiva que el actor ha establecido con la obra. El director, en virtud de su trabajo previo, como consecuencia de su rol, y también debido a la intuición, esta en mejor posición para decir qué es propio de la obra. Las etapas finales del ensayo son muy importantes, porque es allí cuando se empuja y alienta al actor a que descarte todo lo que está de más, que corrija , que ajuste. Y hay que hacerlo sin miramientos, sin piedad incluso con uno mismo, porque en toda invención del actor hay algo de uno mismo. Uno ha hecho sugerencias, ha inventado un montón de situaciones, muchas veces para ilustrar algo. Todo eso pasa, y lo que queda es una forma orgánica. Porque la forma no es un conjunto de ideas impuestas a la obra, sino la forma misma iluminada. Yo pienso que hay que partir en dos la palabra dirigir. La mitad de dirigir es, hacerse cargo, tomar decisiones, decir si o no, tener la última palabra. La otra mitad de dirigir es mantener la dirección correcta. Aquí el director se convierte en un guía, lleva el timón; tiene que haber estudiado las cartas de navegación y tiene que saber si lleva rumbo norte o sur. No cesa de buscar, pero no por la búsqueda misma, sino porque tiene un objetivo.; Aquel que busca oro puede hacer muchas preguntas, pero todas ellas lo conducen al oro. Si este sentido de la dirección, de la orientación, esta allí, latente, cada uno podrá jugar su papel con toda la plenitud creatividad de la que sea capaz. El director podrá atender a lo que le digan los demás, transformará sus propias ideas, cambiará constantemente de rumbo y, sin embargo, las energías colectivas acumuladas seguirán sirviendo al mismo único fin.La pregunta no es tanto "¿de qué se trata?". Siempre será sobre algo y esto es lo que aumenta la responsabilidad del director. Esto lo llevará a elegir cierto tipo de material y a desechar otro; y no por lo que ese material es, solamente, sino por su potencial. Es ese sentido de lo potencial lo que lo guiará en su búsqueda del espacio, de los actores, de las formas de expresión; un potencial que esta allí y que a la vez es desconocido, latente, solo factible de ser descubierto, redescubierto y profundizado a través del trabajo activo de todo el equipo. Dentro del equipo, cada uno posee apenas una sola herramienta, su propia subjetividad.

 

...En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser éste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha.





LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKI

EL ESPACIO VACIO, Arte y técnica del teatro

de Peter Brook